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黄福耀书法艺术博客

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关于我

黄福耀,又名黄耀,号三室轩主人。 现为 中国硬笔书法协会会员、 湖南省书法家协会会员、 湖南省硬笔书法家协会会员、 湖南省青年书法家协会会员、 湖南省湘西州书法家协会会员、 湖南省保靖县书法家协会秘书长、 湖南省保靖县雅丽中学书法教师、 现开办“天开文运书法室”。 电话:13174225768

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书法结构与章法中的审美哲学(转自中国书法家网论坛)  

2010-07-17 22:57:14|  分类: 书法理论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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书法结构与章法中的审美哲学

                                                   邹志生

    [摘  要] 书法艺术所呈现出来的美是多方面的,除形式美、神韵美以外,用哲学的观点欣赏书法,同样能体会出其中的别样美来。本文试图从书法结构的“主”与“次”、“疏”与“密”、“违”与“和”、“向”与“背”、“黑”与“白”等诸方面,探讨书法艺术结构的辩证美。
    [关键词] 书法艺术;结构章法;审美;哲学

    书法,之所以成为一门艺术,除了在线条形态上有其独特的形式美外,结构和章法美也是其形式美中的一个重要组成部分。如同建筑要讲究空间结构,写文章要讲究谋篇布局一样,书法艺术结构和章法的好坏,决定着一幅作品的优劣。所以自古到今的书法名家们无不苦心追求美的结构和章法,留下了大量值得后人学习和研究的不朽杰作。以哲学的观点来欣赏书法艺术,对这些杰作进行研究我们会发现,书法界的先辈们经过千百年的探索、实践和总结,形成了一套结字谋篇的法则,按照这些法则创作的书法作品极具辩证之美,颇有欣赏价值。

      一、“主”与“次”的对比谐调之美

     不同的字,其笔画多少不一。除“一”字外,其余无论少笔画字还是多笔画字,基本上都能分出主次来。主笔的走向,在一定程度上影响或左右着体势的纵横。篆书字形多为纵向,它的主笔竖向多于横向,主笔上耸下垂,次笔随之,以增加字的长度;隶书多为横势,它的主笔横向多于竖向,书写时主笔左右分张,次笔随之,以增加字的阔度;楷书字形多为方正,横、竖、撇、捺各种笔画依据不同情况不同对待,都可作为主笔慎重书写,以求结构的合理和美观。结构单一的单体字为一类分主笔与次笔,结构单位多的复合字为一类,分主要部分和次要部分。刘熙载在其《艺概?书概》中有言:“画山者必有主峰,为诸峰所拱向;作字者必有主笔,为余笔所拱向。主笔有差,则余笔皆败,故善书者必争此一笔。”① 从刘熙载的书论可以看出,书法与绘画的结构基本同理。画山必以主峰为重点,写字必以主笔为重点,主笔既败,全字皆输。颜真卿楷书《多宝塔碑》中有几个字可以佐证:“中”字的最后一竖是主笔,其余为次笔,因该字在结构上属于重心偏上一类,竖画肩负着“顶梁”重任,因此要写得粗壮有力、直而不僵,以体现其主笔地位,此笔一成便大局已定,成功在握;“奉”字,撇和捺二者“合作”形成主笔,其余为次,主笔的书写力求行笔舒张、笔力到位,左右均衡,这样方能使结构合理而又美观;复合结构一类的“翼”字属上、中、下多层次结构,最后的长横有如“栋梁”,当属主笔,其余为次,所以这个长横在书写时力求起止到位、左右平衡,起架梁承重、稳固重心之用,还须写出合适的长度,以增加横向宽度,使该字由长形字变为方形字;“傳”字为左右结构,左为偏旁位居其次,右为主体位居其主,书写时主要部分占格约为四分之三,次要部分占格约为四分之一。除上述所列字例外,其余所有楷书单字都能依据其实际结构形式分出主次来,分清了这些“主”和“次”并处理好它们的关系,就能表现出结构上的对比协调之美来。

      二、“向”与“背”的形神离合之美

    中国汉字的造字方法是多样化的,如象形、指事、形声、会意等,汉字的造型因此而丰富多彩,各具风姿。同样是左右结构的合体字,如上文第一点说到的分清主次的相反相形之美,主要是要讲究结体的大小比例,而与之不同的另一种合体字由于字形上带有明显的相向和相背之势,那么,在结构这些字的时候,不仅要讲究主与次之间的大小比例,还要在形和神两方面做到有机的统一,做到向不犯碍,背不离神,这就是书法结构学上的形神离合之美。

      颜真卿的《多宝塔碑》和欧阳洵的《九成宫醴泉铭》中这种相向、相背的字为数不少,由于巧妙处理,它们各自呈现出融洽、协调的关系形态:

     在相向类型的字中,如颜体的“妙”、“場”二字及欧体的“終”、“錫”二字,各自的左右两个部分虽有大小之分,但在体式上却呈相向之势。

     在相背类型的字中,颜体的“我”字,左半的竖钩和右半的戈钩构成该字左右相背相违之势;“胤”字首笔和末笔分处中间部分的左右而呈相背之势;“兆”字与欧体的“非”字结构上有类似之处,左右两半“背靠背”;欧体的“肌”字的偏旁面左而立,主体向右而立。

      这些在书写时,书家们在结构上的处理各有妙法——相向者须“向不犯碍”;相背者则“背不离神”:“场”与“坊”二字书写时,“土”旁的最后一笔向右上挑起,其姿势有向右上迎呼之势,而主体颇具“礼仪”之风,呈向左下“回应”之态,但由于避就和穿插做得好,这些笔画各就其位,虽相向而立,但互不搅裹;“终”字书写时,将偏旁的上部组合和下部三点斜向右上,有“迎呼”之势,而主体的两个撇画向左下,呈“应接”之态,且偏旁与主体似“老幼”相伴而行,两相“对话”,互为“关照”;“錫”字的书写,让偏旁向右侧立而“望”,主体向左“颔首致意”,分“宾主”、讲“左右”,犹如“好友”相对。“我”字在书写时,通过一个横画维系左右两钩,使之分而不散,合而不重,左钩略短,右钩略长,左边挑画右上“迎呼”,右边撇画左下“应答”,全字中宫紧凑,四面舒张;“胤”字以中间部分为主,牵携左右首笔与末笔,使之不致远离;“兆”字虽左右两部分无所牵连,但在书写时将四个点画如梅花状向中心聚拢而似有呼应,尽管没有笔画明连,但笔意始终有暗接,这正是形离而神合;“非”字的处理方法与“兆”字有异曲同工之妙,左右两部分看似相背,其实是相互依存,既不过分“亲密”,又非互不搭理,二者呈若即若离之势;“肌”字书写时将右半的撇画当作竖画来写,只是在收笔时略有左下之意,意到而笔回,这一收笔动作正体现了书法结构学上的“避就”与“迎让”法则。

    “相向”类型的字在书写时虽有点画互为对应,但由于巧妙安排而绝无犯碍之弊;“相背”类型的字在书写时虽然两个部分明显相左,却因处理得法而未见神离之虞,达到了形离而神合的艺术境界。

      三、“违”与“和”的对立统一之美

      孙过庭在其《书谱》中有这样的论述:“至若数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同。”⑥ 这段话特别是最后两句,用十分精炼的语言,既具体又概括地说明了书法艺术形式美的主要规律,其中“违而不犯,和而不同”两句,就是“违”与“和”达到协调统一的最高境界,是孙过庭融会孔圣人的哲学思想于书法审美的一个范例。孔子曰:“君子和而不同,小人同而不和。”⑦ 原意为“君子用自己的正确意见来纠正别人的错误意见,一切做得恰到好处,却不盲从附和;小人只会盲从附和,却没有自己的不同意见”,而孙过庭引圣人之言以说明书法创作当于变化中求统一,不可为了求统一而放弃多样变化,这是书法艺术审美的辩证观。那么,在书法创作中如何体现这一辩证观点呢?

     在书法历史上有此一说:“唐人尚法,宋人尚意”,即唐人在书写时崇尚法度,用笔、用墨、点画讲起收、行笔讲节奏、结构将紧凑、整字讲端稳, 而宋人在灵活遵循法度的基础上更注重情感的抒发和宣泄,即“意”的表现。米字名作《蜀素帖》在其众多法帖中算是“法”和“意”高度统一的、创意中保留着规整的面目的、是今人学米字的最佳入门范帖。有志于临习米字者请留意其中“州”、“易”等竖画、撇画相重的字,米芾在书写时始终遵循着“违”与“和”的辩证统一。“州”字有两竖相重,三点相像,为不致雷同、重复, 书写时米芾将第一笔竖撇当作竖画与其他两竖作艺术处理,即在三个竖向笔画的长短、粗细、走向上略加变化,在三个点画的书写上变化大小和布列形式上错开高低,使得这些相重相复的笔画各有其形,各现其意;而“易”字有三撇相重,对这种复笔的处理,米芾不愧为大手笔,写来与众不同:三撇起点不一、粗细不一、方向不一,头聚尾散呈扇形张开,给人一种独特的美感,“违”与“和”的对立、在这里得到高度的统一。不仅是上述相重的竖画和撇画,其实在米字中有很多种相重笔画甚至是相类似结构的字,米芾写来都不会面目雷同,必定各具其形,各纵其神。

     颜真卿《多宝塔碑》中的“無”和“淨”的书写,在对多个点画同时出现时的处理方式,就足以表现“违”与“和”的对立统一之美。“無”的四个点画讲究布局上的“违”,行笔的方向各不相同,最终形成大小不一,走向上各朝一方的格局,这正是“众点齐列,为体互乖”法则的贯彻。在四个点的整体处理上,以“违”来区别对待各点的形态和布局,又同时用“和”维系它们之间的关系,即四个点画的尾端呈扇形散开,有相违之态,上端(起笔处)聚拢,有向和之意。“淨”的六个点画更是处理得恰到好处:左边偏旁的三个点,形态上各不相同,中间一点左移些许,三个点画起端呈扇形散开,末端聚向一方,既避免了竖向垂直布点的呆板之弊,又有“违”与“和”的高度协调;右上部的横列三点,形态、大小不一,布局上中点略高,三个点呈扇形排列,同样避免了呆板和重复之弊,这种处理又是遵循“数画并施,其形各异”的法则,同时又以“和”的法则来维系个点的关系,所以最终写成的字呈现一种相辅而相成、对立又统一的和谐之美。

      四、“疏”与“密”的章法分布之美

    “疏”与“密”,是指点画与点画之间、字与字之间、行与行之间留白的大小。从字面上看它们是相矛盾的,但又是相辅相成的,二者不可分割,无“疏”则无“密”,无“密”亦无“疏”,它们是一对矛盾的统一体。苏州的园林举世闻名,若信步其间,你会发现,疏与密的处理是如此完美。在狭小的地盘上营造玲珑、雅致的园林胜景,必然是见缝插针,精心布局,较之宽场阔地上盖大厦来其密度可想而知。但我们看到的曲廊亭榭、楼阁厅堂到处可以通前达后,门户窗扇透风漏目。这些通透设计,不单是透风采光,也在于穿目借景,营造疏密相适的空间环境,足见设计家们的匠心独运。

      在书法的结构上,疏与密的处理有约定俗成的法则,也有书家们自己独到的见解。隋代的释智果在《心成颂》中有“潜虚半腹”② 之说,用以解决方框结构中的“左实右虚”问题,如“日”、“月”等字,内有短画,书写时不可与两边的竖画相粘结,留出通道以贯气。这就提出了“虚”与“实”的概念,触及到了书法结体中空间分割和书法艺术的空间美的问题,这就是书写中要注意笔画布列时的开合处理,使结体中各部分气息互相沟通。遵照书法艺术的这种结构法则所获得的效果,与中国古建筑艺术有异曲同工之妙。“字不欲疏,亦不欲密,亦不欲大,亦不欲小。小促令大,大蹙令小,疏肥令密,密瘦令疏,斯其大经也。”③ 这是唐代书法家徐浩处理“疏”与“密”的方法,即字形小的,笔画要伸展开去以变小为大;字形大的,笔画要紧缩些许以变大为小;笔画少的字,点画要化疏为密写粗重;笔画多的字,点画要化密为疏写瘦细。经过这样的处理,就能消除由于字形本身所造成的大小悬殊、疏密不匀之弊,而取得结体的和谐统一之美。

      清代书论家包世臣在《艺舟双楫》中转述其老师邓石如的著名观点时说:“字画虚处可走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”④ 这则著名的论述不仅是对书法艺术传统的疏密关系认识的重大突破,而且提出了“计白以当黑”(对结构的留白处要当作实画来对待)的观点。这个论断为书画的结字和布局开辟了一个崭新的境界,后世为书者无不奉为结构之经典教条。包世臣还在《艺舟双楫》中说:字有九宫。九宫者,每字为方格,外界极肥,格内用细画界一“井”字,以均布其点画也。凡字无论疏密斜正,必有精神挽结之处,是为字之中宫,然中宫有在实画,有在虚白,必审其字之精神所注,而安置于格内之中宫,然后以其字头目手足分布于旁之八宫,则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。⑤ 这段文字说明两个意识,一是把一个字的点画分别安排在九宫格里,可以收到疏密停匀、长短合度的效果;二是指出“中宫”是一个字的精神所在,可以是实画,也可以是虚白,都能统领其它“八宫”。按照这样的安排,无论真、行、草、隶、篆,都能做到疏密合理,各得其宜。

     在书法史上运用疏密对比的方法由来已久,如秦篆中常见的“垂足曳尾”和底部横画下降、上部竖画上升等写法,就是一种运用疏密对比来破除过分平衡的方法。而楷书中的一些合体字如颜真卿《多宝塔碑》中的“夢”(上密下疏)、“環”(左疏右密)、“歡”(左密右疏)等,书写时按照多画则瘦写、少画则粗写的法则安排结构,就自然形成了疏密对比。至于行草书的疏密对比范例更是比比皆是,其中黄庭坚的行草书,中心笔画紧密,四周舒张,结体呈放射状,长枪大戟,气势磅礴;而清代郑板桥的书法更善于夸张对比,他的字结体或密聚,或舒张,或窄长,或宽松,奇变百出,跌宕多姿,无不表现出疏密对比之美,结体开合之妙。

      除在单字的结体上讲究“疏密”外,在整幅字的章法布局上同样讲究疏密。如行草书的创作,根据整体结构布局的需要,有时是一个数字密集连写的“情节性”块面,字距不大,表现作者书写时豪放的心理情绪,精心“安排”,使之形成“密不透风”之势;有时紧接密集而来的是一个疏朗宽松的“环境”,有如“紧跑”后的放松,得以“小憩”片刻,使点画之间、前后字之间留白较大,给人“疏可走马”的感觉。如黄庭坚的《寄贺兰銛》,首行一二字紧密安排,其后二字点画减省并以曲线拉开字距,“疏”势尽显;另,首行与次行之间留白较多,次行与第三行字字相连,紧密安排,“密”势可见。这种疏密处理恰到好处,无人不钦佩他的匠心独运。

       五、“白”与“黑”的虚实相生之美

     书法艺术中的所谓“章法”,包含了书法结构学上的许多内容。章法,即整幅字的布局方法,也称为“分行布白”,简称“分布”。其实“章法”之概念,其外延过于宽泛,适用于很多领域,而“分行布白”一说更能切合书法艺术的实际,更具有专业性。因为一幅书法作品的外在表现形式不外乎黑白两种颜色,“黑”为墨写的线条,“白”是除黑色线条以外的白纸。古人认为写字虽从实笔落墨,却应着眼于空白的变化安排,离开了“白”的艺术处理,也就无“章”无“法”了。

      一幅书法作品要把整篇的布局处理好,必须运用统一辩证的规律来进行分行布白。“分行布白”就是斟酌字数的多少,按照内容的需要,针对各个字的结体特点统筹安排,一行多少字,整幅多少行,事先打好腹稿,每一个单字点画间的空隙到整篇字与字之间、行与行之间,作“计白当黑”(清?包世臣语)的艺术处理,使笔墨所到之处的“黑”与笔墨未到之处的“白”,两者互相生发、彼此映衬,这样才能有参差、有变化,既充实饱满又灵动透气。

      所以,书写时要做到:有大小、方圆之分,有揖让、顾盼之仪,有曲直、欹正之态,有开合、收纵之势,有粗细、短长之形,有轻重、徐疾之变,有疏密、集散之状,有断连、承接之意,有起伏、动静之气。这即是说,书写时一方面要设置矛盾,使其有丰富的变化和强烈的对比;另一方面,又要解决矛盾,即在“分行布白”上加以处理,使“实黑”(有墨处)与“虚白”(无墨处)既有联系又有约束,以避免简单化、绝对化,使其相反相成,相克相生。这样就可以使字与字、行与行之间大小适宜,黑白相衬,疏密得当,虚实相安,首尾应接,照应有意,既舒张而又有节奏,既富于变化又浑然一体,达到“穷变态于毫端,合情调于纸上”的艺术效果。

      还是以王铎的草书《题野鹤陆舫斋诗卷》帖 ⑾ 为例,王铎在“白”与“黑”的章法布局上,可谓是大手笔,仅从诗卷所书十首五律的“其一”和“其二”这一截就能体会到。开篇书者浓墨重彩地下笔,守黑经营,此后便一气呵成笔意连贯地三字连书,书至第三字“鹤”时,笔头濡墨将尽而飞白渐显,自第四字起重新濡墨,“陆舫斋”三字各自单立,前五行除几个字略大外,其余字大小基本相类,这是一个黑多于白的块面,经营出紧凑密布的“集合式场景”;而自第六行起,似乎书者意气风发,挥洒恣意,“其一”的末句“更有高歌处,相邀潭柘行”十字分三行书就,大小有别,粗细有分,虚实相安,有密有疏,“黑”与“白”在恣意挥洒中自然地分布,尤其是末字“行”的右半,三笔化作一笔曲行弯走,飞白如神龙摆尾,若隐若现,用以结束这首五律的书写,在“其一”和“其二”之间留下大片空白。这种章法布局给人留下的是阅读时的“小憩”间歇期,让赏读名帖的愉悦和激动得以暂时的平静,为欣赏下一段落“换口气”,准备进入更为精彩的艺术境界。这就是“黑”与“白”在高度协调时带给人们的一种精神享受。

      书法艺术有两种美,一是形式美,一是神韵美。形式美是外在的表现形式,神韵美是书家内在学养的积淀。形式美和神韵美相辅相成,形式美表现书家的高雅气质,神韵美内含书家的学养而通过形式美表现出来。书法艺术的结构与章法之美,类属书法形式美的范畴,是一种看得见的气质美,是书家内在学养外在化的表现。所以,千百年来成千上万的书家无不追求形式美和神韵美,并使它们高度统一,力求形成具有自己独特个性的、具有高雅气质的鲜明风格。

     以上所言仅为本人学书、教书过程中一点体会和陋见,今冒昧呈上,不妥之处还望诸位方家不倦而诲之,笔者在此先谢为敬。
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